INTERVISTA A EMILIO AMBASZ (New York 2 Aprile 2009)

RM: Quali studi ha fatto e quando ha iniziato a interessarsi di architettura?
EA: Ho terminato la scuola media superiore in Argentina dove poi ho prestato il servizio militare di due anni. Arrivato negli Stati Uniti, ho ottenuto una cospicua borsa di studio per la Princeton University: nel primo semestre sono riuscito a concentrare i quattro anni del college; nel secondo semestre ero già iscritto alla “graduate school” dell’università. L’anno seguente ho conseguito un master in architettura e sono rimasto a insegnare a Princeton. Nella stessa settimana in cui ho acquisito la titolarità come professore di ruolo, mi sono dimesso per ricoprire due incarichi distinti: per metà tempo, come curatore del Dipartimento di Architettura e Design del MOMA e per l’altra metà come vice direttore dell’Institute for Architecture and Urban Studies che avevo fondato con Peter Eisenman. Tra i professori che hanno reso possibile il salto da “freshman” a “senior”, c’erano Michael Graves e Peter Eisenman. Lavorare al museo dal ’69 al ’76 mi ha permesso di scoprire in me doti di buon curatore, ma in effetti a me interessava soprattutto usare il supporto istituzionale che il MOMA poteva fornirmi per creare certi avvenimenti. Come nel caso del progetto Universitas Project: Institutions for a Post Technological Society e della mostra “Italy: The New Domestic Landscape”.

Nel ’76 ho deciso di dedicarmi alla pratica della professione, affrontando dapprima il disegno industriale. Avevo creato a Bologna una società con un designer, Giancarlo Piretti, e la mia prima invenzione è stata Vertebra, una sedia che lui ha meccanizzato e che, il 23 Giugno del 1976, è stata presentata al Neocon di Chicago, l’equivalente dello Smau in America. Era la prima sedia al mondo che si muoveva automaticamente con il movimento del corpo. Da quella in poi è stato un susseguirsi di moltissime sedie con diversi principi meccanici.
Il modello è l’anello più debole della catena del designer; la presenza di grandi modellisti in quell’epoca a Bologna è ciò che mi aveva spinto a stabilirmi in quella città. Inoltre io non lavoravo per un cliente ma per me. Quando inventavo un prodotto, creavo io stesso i prototipi; dopo aver testato a grandi linee il suo funzionamento, procedevo per conto mio facendo fare le attrezzature, gli stampi, stipulando accordi con chi si occupava del resto e solo in seguito ci si presentava tutti insieme dal cliente. Quando abbiamo ceduto la licenza a Castelli, gli abbiamo consegnato 213 stampi, che vanno dall’alluminio al metallo stampato, alla plastica, alla gomma, eccetera.

RM: 213 Per la stessa sedia?
EA: Per la stessa sedia. Poi ho imparato: la seconda sedia che ho disegnato, Dorsal, ne aveva solo 5. Nella vita si impara, sa?

RM: Com’era l’ambiente quando ha iniziato a occuparsi di architettura?
EA: Io stavo parte a New York e parte in Italia, perché mi occupavo molto di design industriale. Facevo i prototipi, il macchinario, l’attrezzatura, avevo anche un brevetto meccanico e mi presentavo con il prodotto finito. Come nel caso di Vertebra, il primo cliente era una ditta americana che si chiamava a quel tempo Krueger. Il mio modo di agire risparmiava al cliente i 24 mesi o 30 mesi che ci vogliono per sviluppare un prodotto. Io lo presentavo e davo loro 30 giorni per accettarlo o rifiutarlo. Conveniva che ci pensassero bene, perché se lo rifiutavano, mi rivolgevo alla concorrenza. Questo modo di agire mi risparmiava i tentennamenti degli ingegneri che dicono che non si può fare, degli addetti al marketing che dicono che non si può vendere; agli uni e agli altri, con il prodotto in mano, potevo dimostrare che funzionava. Poco a poco tutto ciò mi ha dato maggiore agio economico per poter cominciare a fare architettura. Ma all’inizio erano quasi esclusivamente idee, progetti fatti di carta e presentati per dare un’idea di come si poteva fare architettura verde. In seguito i progetti hanno incominciato a divenire realtà. Oggi tutto il mondo sta facendo architettura verde e non si contano più i miei figli, nipoti e tanti bastardi. (questo lo può scrivere).

RM: Certo. E quindi, diciamo, l’ambiente newyorkese di quel periodo…
EA: Era un ambiente, diciamo, modernista. Poi, quando ho cominciato a lavorare, nell’arco di dieci anni si è passati al “postmodern”. Tuttavia io non mi sono mai lasciato tentare dal postmoderno, perché a me non interessa la cartografia di una cosa gia esistente, ossia la tassonomia, ma mi attrae il disegno, ossia la l’invenzione, la mappa del nuovo. Il postmoderno soddisfa un bisogno preciso che era stato trascurato dal movimento moderno: la parte emozionale che viene dalla decorazione, dall’ornamento. Va riconosciuto che questa era una necessità. Però che i postmodernisti abbiano pensato di rispondere a questa esigenza comprando nastri di storia e appiccicandoli alle facciate… A me non interessava questo, ma poter evocare la presenza dell’architettura anche utilizzando del fieno per esempio, pacchi di fieno o cose del genere. Sono convinto che per fare architettura non sia necessario ricorrere alle colonne oppure alle cornici. L’architettura esiste solo quando si può evocarne la sua presenza. Pertanto nel periodo del postmodernismo ero totalmente emarginato, come lo sono stato nel periodo del decostruttivismo nonostante qualcuno dica che il palazzo di Siviglia risponda a un principio estetico decostruttivista. Io sostengo, e non sono il solo, che quando un gesto è perfetto, è passibile di qualsiasi interpretazione, perché tutto ciò che deriva dalla perfezione di quel gesto non può che esserlo a sua volta. Sono quasi 30 anni che mi occupo di architettura verde, ma le assicuro che all’inizio non c’era la fila dei clienti, neanche per sogno.

RM: I suoi maestri, se ci sono.
EA: Louise Huxtable aveva espresso il rammarico che io non fossi rimasto più a lungo all’università, perché avrei imparato ancora qualcosa. In realtà, l’unico vero maestro che ho scelto era Amancio Williams, un grande architetto e anche un grande poeta argentino, che faceva architettura di grande qualità. Abbiamo appena terminato la seconda edizione di un libro che avevamo scritto tempo fa con i figli, e adesso voglio organizzare una mostra su di lui per il Museo Reina Sofia di Madrid. Era un uomo di enorme talento e di straordinarie qualità politiche che Le Corbusier e Mies Van der Rohe ammiravano moltissimo (posso dirlo con certezza perché conosco tutto l’archivio). Io ho cominciato a lavorare con lui da quando avevo 15 anni, quando ancora ero alla scuola media superiore. Andavo al turno di notte, poi mi cambiavo e lavoravo con lui. Altri maestri non ce ne sono, a parte Frank Lloyd Wright. Ma più che veri e propri maestri sono persone che ammiro, non copio nulla da loro, neanche da Amancio Williams, ma nel suo caso il mio rapporto con lui era completamente diverso, lui era un modernista, è vero, ma un modernista raffinatissimo e con grande capacità inventiva. Era davvero incredibile la qualità dei suoi dettagli.

RM: Qual è il suo metodo?
EA: A mio parere il procedimento peggiore consiste nel far precedere la parola all’immagine, nonostante quello che afferma la Bibbia. Pertanto io disegno senza parole. Non so come dirle, mi svuoto di parole. Se pensassi con le parole, opererei in un ambito semantico. Quando invento qualcosa, devo invece operare in un ambito simbolico. Quello che invento è un prototipo, non ho bisogno di tradurre in parole ciò che faccio finché lo faccio; solo in seguito la disciplina – il “metier” – mi consentono di pensare al suo significato. Come questa casa di Siviglia, quando l’ho ideata è nata tutta in un solo minuto. Tutta finita. Non dico che era anche ammobiliata, però quasi. E dopo mi sono seduto a pensare quale fosse il suo significato. Io non penso con parole, per me questo è un impedimento all’invenzione. Non solo: addirittura non penso assolutamente in pianta, solo in sezione, perché secondo me in questo modo si percepisce fenomenologicamente una casa o un ambiente. Dopo averlo pensato, lo costruisco nella mia testa, e non metto mai la matita sulla la carta finché non l’ho concepito. Non faccio schemini sopra schemini, ne faccio uno solo, lo schema di quello che ho sviluppato mentalmente e che mi tengo in testa per settimane, mesi, girandolo, cambiandolo, muovendolo. Quando arrivo a disegnarlo su un pezzo di carta è più o meno in scala, in studio lo ingigantisco e cominciamo a lavorarci sopra.

(continua sul numero 2 di Nemeton Magazine)